Université de Montréal / Faculté des arts et des sciencesDépartement d’histoire de l’art,
de cinéma et des médias audiovisuels

Cet axe vise à étudier les discours sur les techniques et technologies du cinéma tels qu’ils ont été formulés par les établissements de transmission des savoirs culturels (musées, cinémathèques, écoles, revues, bibliothèques, etc.), en tenant compte de leur évolution depuis l’avènement du cinéma jusqu’à l’ère numérique.

Si cet axe contribue inévitablement à parfaire une histoire technologique encore fragmentaire, le but principal d’un tel télescopage temporel n’est pas de tracer une filiation simpliste entre deux périodes marquées par l’arrivée d’une nouvelle technologique majeure (le dispositif du cinéma photochimique et le cinéma numérique). En effet, s’il est un acquis de la recherche sur le cinéma des premiers temps qu’il est nécessaire d’intégrer à notre compréhension des médias numériques, c’est bien de ne pas le concevoir comme un objet autonome, mais comme un objet multiple, au croisement de plusieurs séries culturelles, technologies et institutions. L’archéologie des médias ne pense pas l’histoire en termes binaires ou généalogiques, mais cherche à créer de nouvelles continuités, en se frottant à des sources souvent négligées. Aussi, cet axe ne s’intéresse pas à la dimension strictement « matérielle » de la technologie, mais plutôt à sa dimension épistémologique, et cherchera dans diverses manifestations discursives certains motifs récurrents permettant d’expliquer la place qu’occupe la technologie dans la façon de concevoir le cinéma, de l’enseigner et d’en écrire l’histoire.

Pourtant centrale chez les premiers commentateurs du cinéma, la question technique s’étiole durant le processus d’institutionnalisation du cinéma, jusqu’à céder le pas à d’autres enjeux, tels que les films, les auteurs et les courants. Confinées aux milieux des collectionneurs et des praticiens (cinéastes, monteurs, directeurs photo, enseignants, etc.), les préoccupations techniques semblaient avoir déserté le discours scientifique sur le cinéma. Il faudra attendre l’arrivée du numérique pour que la technologie réapparaisse avec force dans les discours sur le cinéma. Dans la foulée du numérique, en effet, voilà que les caméras, projecteurs, supports de diffusion, effets spéciaux, et autres redeviennent des objets dignes d’investigation. Qu’est-ce qui explique cette résurgence? Se peut-il que la technologie soit la catégorie épistémologique qui incarne le mieux l’idée d’innovation et, qu’à cet égard, elle permette plus aisément de donner forme aux craintes et aux aspirations qui accompagnent tout changement d’envergure? Est-ce que, pour reprendre le modèle de la double naissance des médias, ces discours sur la technologie jouent un rôle nécessaire dans le passage de la période intégrative du nouveau média à celle de son autonomisation institutionnelle? Que contiennent les premiers discours qui commentent l’impact des technologies cinématographiques sur la formation d’une approche disciplinaire et sur les pratiques d’enseignement de celle-ci? En ce sens, la Chaire s’intéresse aux discours qui commentent l’impact des technologies sur les pratiques culturelles déjà établies, ainsi qu’à ceux qui anticipent leur impact futur, avec appréhension ou utopisme.

Cet axevise à lever le voile sur la délicate question de l’identité du cinéma, alors que la distinction entre les médias s’estompe de plus en plus. Est-ce que le cinéma conservera une certaine spécificité même s’il est de plus en plus investi par d’autres médias et pour d’autres fins que celles qu’on lui connaissait à l’époque du cinéma classique? La « digitalisation croissante du cinéma » est-elle le principal facteur qui explique les bouleversements actuels? Ces questions d’ordre théorique nécessitent que l’on se penche sur le rôle changeant des salles de cinéma et sur l’impact des nouveaux modes de distribution et de diffusion associés aux plateformes numériques, afin de les confronter aux pratiques dites « classiques » du cinéma.

Cette réflexion se concentre sur les développements les plus récents du média, principalement en ce qui a trait au « hors-film » – ces projections d’événements culturels et sportifs qui ont lieu dans les salles de cinéma – et au « hors-cinéma » – ces transmissions de films sur plateformes numériques personnelles. Ces deux catégories exemplifient parfaitement la perméabilité et la mobilité des contenus médiatiques à l’ère du numérique et sont au centre de la crise identitaire actuelle. Deux exemples précis anime particulièrement la recherche. D’une part, les opéras filmés – comme ceux diffusés en direct, sur grand écran, par le MET de New York – qui se présentent comme une réappropriation originale de la salle de cinéma traditionnelle. L’une des premières manifestations culturelles non filmiques à s’immiscer dans les multiplex, les opéras filmés modifient radicalement le « dispositif de base » de la salle de cinéma et la posture spectatorielle classique, en plus de bénéficier d’une vitrine promotionnelle et d’une couverture journalistique significative, ce qui en facilite l’examen attentif. D’autre part, la « mobiloscopie », c’est- à-dire le visionnage de contenu audiovisuel sur dispositifs portables de petite taille, est quant à elle au cœur de la réflexion entourant le « hors-cinéma ». Il s’agit entre autres d’étudier la consommation de films en rapport à celle d’autres contenus offerts par les services de vidéotransmission (Netflix, Hulu, etc.) et d’évaluer comment cela affecte notre compréhension du cinéma en tant que média spécifique.

Ces recherches pourront bénéficier d’un ensemble d’infrastructures (base de données et Encyclopédie raisonnée des techniques du cinéma  en ligne) en cours de développement dans le cadre du partenariat international de recherche sur les techniques et technologies du cinéma, TECHNÈS (2015-2022). Nous assurons ainsi le maintien de la « veille scientifique » mise en place durant la rédaction de La fin du cinéma? afin de recenser dans la presse quotidienne et spécialisée les dernières manifestations de ce cinéma nouveau genre. Cette fois, en revanche, l’attention est surtout portée sur les deux sujets susmentionnés, soit les opéras filmés et la mobiloscopie. En plus des textes ainsi repérés et indexés dans notre base de données, nous recueillons les témoignages de divers professionnels impliqués dans la diffusion de contenu numérique. L’objectif de ces entretiens est d’enrichir l’Encyclopédie raisonnée des techniques du cinéma de propos émanant directement de l’industrie des médias, offrant ainsi un complément essentiel aux sources secondaires consultées.

Cet axeest le prolongement logique de celui sur l’épistémologie et l’identité du cinéma, puisqu’il examine un exemple concret mettant en lumière certains enjeux clés de l’histoire technologique et de l’identité du cinéma. Le choix du montage n’est pas fortuit : il s’agit d’un intérêt de recherche majeur dans la carrière d’André Gaudreault. C’est aussi une notion capitale dans la façon de concevoir la spécificité du cinéma. Cet axe vise à mesurer l’impact des technologies sur les modes de segmentation, de fragmentation et d’assemblage des films, mais aussi, par extension, à décrire la relation qu’entretient la technologie avec l’esthétique et l’articulation narrative des films.

À nouveau, un rapprochement entre le cinéma des premiers temps et le cinéma numérique sera tenté, de manière à poser les fondations théoriques d’un nouveau modèle de pensée du montage qui soit ancré dans une approche panhistorique. La Chaire vise à évaluer comment les avancées technologiques ont encouragé, d’une part, le développement du montage narratif dans les années 1900 et, d’autre part, la conflagration des pratiques de montage institutionnelles dans les années 2000, mais interroge également, et inversement, la façon dont les contingences artistiques et industrielles ont encouragé le développement technologique. L’innovation technologique et l’innovation artistique relèvent en effet d’un processus mutuel d’échanges et d’adaptations. C’est pourquoi nous nous penchons aussi bien sur les technologies elles-mêmes que sur les discours techniques, professionnels, populaires qui les entourent, de manière à mettre en relief cette dynamique particulière.

Depuis plusieurs années les travaux d’André Gaudreault ont contribué à éclairer l’histoire du montage, mais jamais encore sous l’angle de la technologie. La résurgence actuelle de la problématique technologique incite cependant à revisiter cette histoire, en s’arrêtant sur les multiples technologies afférentes ou périphériques au montage. Dans quelle mesure les nouveaux dispositifs affectent-ils réellement la pratique du montage ou répondent-ils à des demandes formulées par des praticiens? Un questionnement similaire est proposé pour ce qui concerne l’arrivée du montage non linéaire. D’une part, afin de valider différentes assertions répandues qui n’ont jamais été examinées à la loupe historique, comme celles qui avancent l’effritement de la causalité narrative ou la résurgence de procédés « attractionnels » typiques du cinéma premier (boucle, apparition-substitution, plan long) dans les films montés de façon non linéaire. D’autre part, la confrontation du passé et du présent permettra d’étoffer et de donner de la teneur au modèle conceptuel vers lequel tendent d’ailleurs tous les travaux de la Chaire. Toute l’originalité de ce modèle, en effet, réside dans les connexions qu’il permettra d’établir entre l’histoire passée et l’histoire actuelle du montage.